El himno de Estados Unidos, visto por distintas voces

Ella no tuvo que pensar demasiado acerca de cómo iba a cantar la canción antes de abrir su boca para cantarla. Había estado cantándola toda su vida, en los más diversos escenarios y situaciones. La cantó en la apertura de la Convención Nacional Demócrata en el dividido año de 1968; la cantó con Aaron Neville y Dr. John en el Super Bowl de 2006; la cantó en la ceremonia de graduación de Harvard en 2014. Ahora, cantando “The Star-Spangled Banner" (nombre oficial del himno de Estados Unidos) en el Día de Acción de Gracias de 2016, Aretha Franklin haría lo que siempre hizo y cantaría la canción como propia. Dejaría que todos los demás pensaran en ello.

“Pensé que haría lo que el público me pide”, dice, con un énfasis imperial en las palabras y sílabas elegidas, un hábito de lenguaje real. “Quieren escucharme tocar el piano, entonces toco el piano. Creo que se sorprendieron por la extensión de la canción -- pero que todos la disfrutaron absolutamente”.

Ella había elegido el más sencillo de los acompañamientos: ella misma, al piano; un hombre de apariencia distinguida y barba gris agregando acordes de órgano ocasionalmente, como en una iglesia. Pero Aretha Franklin se tomó su tiempo. Demorándose en cada nota y elaborando cada frase, ella tardó casi cinco minutos en cantar una canción que, por lo general, ella completa en tres, incitando a una audiencia nacional a preguntarse no qué era lo que cantaba, sino qué era lo que decía. Ella convirtió a "The Star-Spangled Banner" en algo más “espiritual". ¿Fue un gesto de acción de gracias o de desafío? ¿Fue una oración o una protesta? 2016 ha sido un año como ningún otro -- un año en el que cualquiera que cantara el himno nacional ante un evento deportivo se enfrentaba con la posibilidad real de que los atletas reunidos en el estadio podrían decidir no participar en el juego. Los jugadores de los Lions y los Vikings estaban a favor de Aretha el Día de Acción de Gracias. ¿Pero acaso ella hizo suya la canción para que la canción fuera también la de ellos? Era el himno nacional, después de todo. Se suponía que pertenecía a todos. Pero cuando una cantante la hace suya, ¿a quién le pertenece realmente?

CÁNTALA
Vamos, no es tan difícil. Seguro, se supone que es un reto -- ahora es la ópera estadounidense. Pero nosotros la hemos estado cantando durante mucho más tiempo que el que le hemos dedicado a escucharla, ciertamente mucho más tiempo antes de asignársela a las divas. Tiene poco más de dos siglos de edad y la mayor parte de su existencia debíamos cantarla si queríamos escucharla. Y así lo hicimos; la cantamos de todas las maneras posibles, incluso con toda clase de palabras. No era una escritura sagrada, al menos no al principio. Eran solo palabras que un hombre había escrito en un trozo plegado de papel pergamino siguiendo una tonada que tenía en su mente. La tonada ya era familiar, casi gastada. Pertenecía a las personas que la cantaban en las tabernas y en los clubes musicales, sus lenguas liberadas por un poco de coraje líquido. Nueve años antes, él había usado la tonada para otra canción, un simple poema sobre el retorno de un guerrero. Pero ahora él había visto algo; había sido testigo de algo y sentía la necesidad de escribir lo que había visto. Escribió el primer verso en la mañana -- sí, "by the dawn's early light" (con las primeras luces del amanecer) -- en el barco británico donde él, como caballero, había sido alimentado y cortésmente detenido. Escribió el resto en un cuarto de hotel en Baltimore. Fue noticia, debidamente impresa en los periódicos locales tan pronto fue compuesta, pero más que eso, estaba destinada a ser cantada, y así las noticias que Francis Scott Key transmitió en una rima triple siguieron siendo noticias durante todo el tiempo en que los estadounidenses se las arreglaron para cantarla: Our flag was still there. (Nuestra bandera aún estaba allí).

Es difícil recordar -- incluso difícil de imaginar -- un momento en el que el canto de "The Star-Spangled Banner" como preludio del Super Bowl fuera algo menos que una prueba para la voz, patriotismo, sinceridad y resolución de la cantante, supervisados por algo así como 500 millones de ojos y oídos en todo el mundo. Es la parte del espectáculo que debe elevarse por sobre la espectacularidad; el signo de admiración que precede a la oración; la indicación, para muchos, de que terminó la cena y comienza el partido; y, no casualmente, el evento musical más grande del año, al menos en términos del público mundial que convoca. Tan pronto como nos enteramos de quién ha sido seleccionado para cantarla, comenzamos a pensar si él o ella están a la altura del reto, si tiene el registro, si estará a la altura, si representa a nuestra nación y a nuestra época y, lo que es más importante, si acertará con las notas. Es el primer desafío del partido, y la discusión no se resuelve hasta que el o la cantante sube a las alturas que demanda "the land of the free-eeeeee..." (la tierra de los libres...) y luego se las arregla para armonizar con el sonido de los aviones de caza convocados para cruzar los cielos.

Pero no siempre fue una demostración de fuerza. Durante los primeros, digamos, 15 años del Super Bowl, la interpretación del himno nacional era fundamentalmente algo así como un esfuerzo comunitario, a cargo de bandas que marchaban y coros locales, con una ganadora de concurso de belleza y el tipo de trompetistas de jazz que son amados por los conservadores. El himno nacional no fue interpretado en el Super Bowl XI, e incluso después de que la NFL contratara a Jim Steeg para transformar al Super Bowl en un espectáculo que estuviera a la altura del sentido de excepción de la nación -- y de la liga -- las contrataciones de los intérpretes podían ser informales. ¿Por qué fue Cheryl Ladd, reemplazante en los Ángeles de Charlie, la que cantó el himno en el Super Bowl XIV? “Pete Rozelle se encontró con ella en el Polo Lounge del hotel Beverly Hills -- y así fue ella contratada”, dice Steeg. ¿Por qué la "abuelita" Helen O'Connell cantó el himno un año después? El segundo de Rozelle “estaba enamorado de Helen O’Connell desde la época de las grandes bandas en la década de 1940”.

Fue idea de Steeg contratar a una estrella "pop" para el Super Bowl XVI. "El partido era en Detroit, y le dije a Pete, 'Hay solo una persona que puede cantar el himno nacional en Detroit'. Él me dijo, 'Adelante, muchacho -- hazlo'. Así que conseguimos a Diana Ross y ella representó un cambio en todo lo que estábamos haciendo. De repente, teníamos el poder de una estrella".

Ross lo cantó a cappella frente a 81,000 personas en el Silverdome. Nunca tuvo una gran voz y como la primera figura icónica que tuvo que imaginar cómo encontrar el punto de equilibrio con toda esa iconografía, fue la última intérprete del Super Bowl que le pidió ayuda al público -- diciendo "¡Canten conmigo!". Y lo hicieron; los jugadores lo hicieron, los entrenadores lo hicieron, los fanáticos de las últimas gradas lo hicieron, y sus voces unidas, cuando uno las escucha en YouTube, suenan no como un rudo coro acompañando a Diana Ross, sino como el eco de otra era.

Francis Scott Key no estaba solo cuando vio -- y escribió -- “que nuestra bandera estaba allí todavía”. Estaba en compañía del enemigo, detenido mientras éste bombardeaba al Fuerte McHenry, que se erguía a lo ancho del puerto de Baltimore. Los defensores del fuerte estaban siendo bombardeados desde una distancia que estaba fuera del alcance de sus propios cañones, así que todo lo que podían hacer era soportar el ataque desde el mar mientras los británicos despachaban una fuerza para atacar a Baltimore por tierra. Treinta y un años antes, los Estados Unidos de América se habían independizado de Gran Bretaña mediante la revolución armada, pero ahora se trataba de una joven y débil nación en guerra con una antigua y muy poderosa, y el resultado estaba en duda. Unas pocas semanas antes, los británicos habían entrado a Washington, D.C., e incendiado a muchos de sus edificios públicos, incluyendo al Capitolio y a la Casa Blanca. “Podríamos haber vuelto a ser británicos muy fácilmente”, dice Jennifer Jones, curadora de la exposición de 2014 en el Smithsonian para celebrar el bicentenario de “The Star-Spangled Banner.” Los estadounidenses éramos un problema molesto que los británicos estaban tratando de resolver".

Lo que Key observó en la mañana del 14 de septiembre de 1814, no solo fue inesperado; fue, según Jones, el equivalente marcial a un pase de ”Ave María" que ganó el partido cuando se agotaba el tiempo. Y la línea que expresa la afirmación central de la canción que se animó a escribir no es solo una declaración; es la respuesta a una pregunta explícita que anima cada uno de los versos y estrofas de la canción. ¿Estaba la bandera todavía allí? Estaba. Los barcos británicos no llegaron al Fuerte McHenry; las tropas británicas no entraron a Baltimore; la Guerra de 1812, a veces denominada nuestra Segunda Guerra de la Independencia -- confirmó la presencia global de Estados Unidos y preanunció el crecimiento del poder estadounidense. Kay había vislumbrado ese poder; sin duda, tuvo una visión de su naturaleza, que iba a estar continuamente asediada. Era un nuevo tipo de poder, una clase casi contradictoria de poder, a la vez democrática y expansiva, y para celebrarlo, hermanó su visión con una canción que se destacó, aún entonces, por ser difícil de cantar.

La canción era "To Anacreon in Heaven" (A Anacreon que está en el Cielo), y fue compuesta para los miembros de una sociedad musical británica totalmente masculina, que a menudo cantaban su letra trasnochada mientras bebían. “Es por eso que es tan difícil”, dice Mark Clague, un musicólogo de la Universidad de Michigan cuyo sitio web, StarSpangledMusic.org, es el fruto de la mitad de una vida dedicada a estudiar e interpretar el himno nacional. “Está pensada para una voz entrenada, una voz operística -- es una canción para lucirse, y es por eso que la eligió Key. Él se dijo, 'Caramba -- acabamos de vencer a los británicos'. Pero hay que tener un amplio registro para cantarla y siempre ha sido una canción que da temor cantar".

Hay cinco textos centrales al experimento estadounidense: la Declaración de la Independencia, la Constitución de los Estados Unidos, la Proclamación de la Emancipación, el Discurso de Gettysburg y "The Star-Spangled Banner". Los dos primeros son sobre la invención; los últimos tres son sobre la reinvención entre el reto y el cataclismo de la guerra. Pero solo a uno se le ha puesto música; solo uno fue escrito para ser cantado y luego dejado a la incierta y vigorizante merced de una nación de voces no entrenadas.

Ella no parecía asustada cuando subió al escenario para cantar la canción. Ella parecía tranquila, vestida en un equipo blanco, con su cabello sujeto por una vincha blanca. Parecía más una atleta entrenada que una cantante entrenada, y así es como cantó la canción -- como una atleta, a la altura de su momento.

Desde luego, el momento lo era todo. Cuando Whitney Houston cantó el himno para el Super Bowl XXV en 1991, ella tenía 27 años de edad y la nación estaba en guerra en el Golfo Pérsico. Dos años antes, el Muro de Berlín había caído y Estados Unidos había emergido como la única superpotencia del mundo; ahora estábamos en el proceso de lograr una rápida victoria en Irak, como para probar nuestro reclamo histórico. Era una rara combinación: un país y una cantante, ambos en la cima de sus respectivos poderes y ambos descorazonadoramente inconscientes de que nunca volverían a ser lo mismo.

Steeg supo lo que estaba viendo y escuchando tan pronto como ella abrió su boca. “Solo necesitabas mirar a tu alrededor”, dice. Era una exhibición de libertad -- fuerza acoplada a una aparente facilidad, como si ella estuviera insistiendo en el reclamo más frágil de la excepcionalidad estadunidense, que es que el país más poderoso del mundo pudiera permanecer perpetuamente inocente. “Su interpretación elevó todo una vez más”, dice Steeg. "The Star-Spangled Banner" ha cambiado a la NFL al conectarla a la pompa patriótica. Pero ahora, la NFL ha cambiado a "The Star-Spangled Banner" al darle a Whitney Houston una plataforma para afirmar que cualquiera que cantara después de ella lo estaría haciendo ante el desafío más grande posible.

En la legislación constitucional, hay una filosofía llamada originalismo, que insiste en que la única manera de interpretar la Constitución es tal como está escrita, y que las únicas intenciones que importan son las intenciones de los hombres que la redactaron. Pero no hay una sola manera de cantar "The Star-Spangled Banner". Entre 1814 y 1900, hubo al menos 70 versiones diferentes, dice Clague, "pues las personas escribían nuevas letras sobre el sufragio femenino, sobre la paz después de la Guerra Civil, sobre el fin de la esclavitud". Es un argumento musical contra el originalismo. Es el documento vivo de Estados Unidos, y la ley que la convirtió en nuestro himno nacional, en 1931 no decía nada acerca de cómo debía cantarse o interpretarse.

Esto no quiere decir que uno la pueda cantar o interpretar de cualquier manera. Los Estados Unidos no es un país que tenga una religión oficial, pero tiene una canción estatal, y en algún lugar intermedio -- tal vez, como dice Clague, en el momento en que los Estados Unidos cumplieron la profecía de Francis Scott Key, de que se convertiría en una gran y poderosa nación -- la canción se convirtió en sagrada. Los rituales que la rodean se convirtieron en sagrados, y obligatorios. Es posible que no tenga que cantarla, pero sin duda tendrá que pararse, y mejor que se quite su sombrero... y si la canta, debe cantarla con humildad, sinceridad y respeto y sin asomo de ironía. Es la gran discusión en el núcleo de la canción. Como Jennifer Jones, del Smithsonian, afirma "Los músicos son libres de hacer su propia versión de la canción. A los estadounidenses no les gusta eso".

Desde luego, si uno la canta como miembro de una minoría estadounidense, es una canción casi totalmente diferente -- tiene que adueñarse de ella para poder decir que es propia, y algunas de las versiones más memorables del himno nacional resultaron aquellas que fueron interpretadas en condiciones de sitio. En 1968, José Feliciano, el cantante ciego nacido en Puerto Rico, cantó "The Star-Spangled Banner" como una especie de amable canción folk antes de un juego de la Serie Mundial entre los Cardinals y los Tigers, acompañándose con su guitarra. Creyó que iba a ser un éxito; en cambio, miles de estadounidenses respondieron con gritos de burla, cuestionando no solo su interpretación de la canción, sino su derecho a interpretarla.

Un año después, Jimi Hendrix se paró frente a las tribus de Woodstock e hizo que una canción inspirada por la Guerra de 1812, fuera la banda sonora de la guerra en Vietnam. Unos pocos años antes, él había ido a Inglaterra como un guitarrista de R & B; había vuelto a los Estados Unidos como la personificación de la psicodelia y la revolución y había estado tocando "The Star-Spangled Banner" desde entonces. Terminaría por tocarla 70 veces. Era la actuación final en Woodstock. Subió al escenario en la mañana, y con las primeras luces del amanecer, parecía evocar literalmente los cañonazos explotando en el aire. Usó su guitarra para evocar un estado de emergencia, emulando el sonido de las sirenas de ataques aéreos y también un estado de duelo, con unos pocos compases del toque de silencio. Su "The Star-Spangled Banner" fue una advertencia, una profecía, un canto fúnebre estático y, al final, algo parecido a un sacrificio público.

Hendrix hizo más que tomarse libertades con una canción dedicada a la causa de la libertad, él dio nacimiento a una tradición del himno estadounidense representando el drama central de Estados Unidos mismo, convirtiéndola en una canción que retaba a los cantantes y músicos a reclamarla para sus propias tradiciones o para ninguna tradición en absoluto. Estuvo, antes del Partido de All-Star de la NBA de 1983, el agónico lamento de Marvin Gaye, que resultó ser una de sus últimas presentaciones en público antes de que su padre lo matara de un tiro después de una discusión; estuvo, desde luego, Aretha; y, ya hace un cuarto de siglo ahora, estuvo Whitney, cuya interpretación durante la Guerra del Golfo es generalmente considerada como la piedra fundamental de la ortodoxia pero que dejó de lado el ritmo señorial europeo de la época -- es un vals -- y la cantó al ritmo de cuatro compases.

La canción que declaró la sorpresa de Francis Scott Key al ver que la bandera estaba todavía izada, se ha convertido en una canción de sorpresas, y no todas envueltas para regalo. Sebastien De La Cruz se sorprendió con la recepción que tuvo su respetuosa interpretación del himno. Como cantor mariachi de 11 años de San Antonio, fue urgido a que cantara el himno antes de que los Spurs enfrentaran a los Heat en el Juego 3 de Las Finales en 2013 de la NBA. Cantó vestido de gala, con un creciente entusiasmo pre adolescencia, y cuando a la mañana siguiente accedió a una entrevista con una estación de radio local, le chocó que todas las preguntas se refirieran a la tormenta de comentarios racistas que su interpretación había originado en Twitter y Facebook.

La experiencia lo cambió; también cambió su relación con "The Star-Spangled Banner", por lo que cuando la cantó el verano pasado en la Convención Nacional Demócrata, no era simplemente un niño tenor que se había convertido en un barítono adolescente; era, dice él, un cantor que cantó la canción para distintas personas y por razones distintas. "Cuando canté en el partido de los Spurs, estaba tratando de representar ante el mundo a San Antonio para demostrar de qué se trataban realmente los mariachis y la cultura mexicano-estadounidense. En la Convención, quise demostrar que yo represento algo -- que yo represento no solo mis raíces sino las raíces de todos los demás, que represento a todos los que tienen problemas en su vida, especialmente raciales".

¿La primera pregunta? La primera pregunta es sencilla, dice Mark Quenzel: ¿Quién puede cantarla? "Es una canción difícil y todo se reduce a quién la puede cantar. Incluso algunas de las estrellas más grandes del mundo no pueden cantar el himno nacional".

Quenzel es el empresario que preside NFL Films, la división de la NFL que produce la extravagancia anual del Super Bowl. Durante los últimos seis años, él se ha ganado su paga seleccionando a los cantantes del Super Bowl, un proceso que él inicia en el verano con una ley de hierro: "No valen los presentimientos cuando se trata del himno nacional en el Super Bowl". Los/Las cantantes que canten "The Star-Spangled Banner" el primer domingo de febrero tienen que demostrar que la pueden cantar, ya sea por haberlo hecho antes o por ser prodigios incuestionables de registro y control.

Pero desde luego, pueden existir otras consideraciones. “Lo consideramos en términos de imagen general”, afirma Quenzel. “Tenemos en cuenta cuál es nuestro lugar en el mundo, porque por más grande que sea el Super Bowl, somos parte de una sociedad todavía más grande. Nunca se puede ser más grande que el himno nacional. Así que tratamos de respetarlo, tratamos de honrarlo -- la palabra clave aquí es la unidad. Cantar el himno nacional es, por definición, un evento unificador.

Él no deja de tener en cuenta el momento en que tiene lugar. No deja de tener en cuenta que desde que Colin Kaepernick usó por primera vez al himno nacional como un instrumento de protesta en el verano de 2016, al menos 42 jugadores de 17 equipos de la NFL se han sumado con protestas propias. No deja de tener en cuenta que ha habido al menos 134 protestas en eventos deportivos profesionales, universitarios y de escuela secundaria. "Desde luego que tomamos todo eso en cuenta", dice Quenzel. "Pero lo vemos como una oportunidad. No cambia nuestra premisa básica de que éste debería ser un momento unificador, que este debería ser un momento en que las personas sientan que tienen más en común que lo que las separa. Nos estamos enfocando en el himno nacional para asegurarnos de que las personas se sientan incluidas, que se sientan así acerca del himno y acerca de su país".

Para interpretar el himno nacional en el Super Bowl LI, la NFL terminó eligiendo a alguien que, según las palabras de Quenzel, "es un poco más tradicional" y "llena todas las condiciones de las que estuvimos hablando" -- alguien que enfrenta la sobrecogedora tarea no solo de cantar el himno sino de cantarlo como un ejercicio de solidaridad nacional. ¿Pero es posible que alguien esté a la altura de criterios tan exigentes? ¿Hay alguien que pueda cantar para todos y habrá algún jugador que se siente, arrodille o levante un puño mientras el himno es cantado? Y si a uno no le gusta lo que escucha o lo que ve durante la interpretación del himno nacional, ¿es posible hacer algo al respecto? Bueno, la respuesta es sí -- uno puede revertir al originalismo y hacer los que Francis Scott Key pensó que se haría: Cantarla uno mismo. No es tan difícil. Es cierto, la canción es casi un bodrio, pero es como el pavo obligatorio para Acción de Gracias, se resiste a la perfección pero vale la pena hacer el esfuerzo. Algo sucede cuando uno canta "The Star-Spangled Banner", que no es diferente a lo que ocurre cuando uno canta el himno "Amazing Grace" (Sublime Gracia), porque la victoria que celebra es igualmente frágil y pasajera. Our flag was still there. (Nuestra bandera aún estaba allí). Esta es una de las afirmaciones centrales de la vida estadounidense. Pero también es la respuesta a una pregunta, y la pregunta es consagrada en la imposibilidad de la canción. Así que adelante, cantémosla: Podría ser una ópera, pero uno conoce las palabras. Y las palabras lo conocen a uno.

Cuando Aretha Franklin cantó "The Star-Spangled Banner" en última Acción de Gracias, ella la cantó 16 días antes de una elección que dividió al país. La cantó cuando la atmósfera de suspenso incorporada en la canción -- ¿cómo la cantará? -- se extendía al público: ¿Cómo la escucharemos? Y fue así que ella convirtió al estadio de los Lions, Ford Field, en su propia iglesia y la cantó como si fuera “espiritual"-- "No fue hecha como ‘espiritual'", se apresura a corregir ella. "Fue el himno nacional como yo lo sentía. Esa fue mi interpretación de la melodía básica. Las elecciones no tuvieron nada que ver con mi interpretación. Nada que ver en absoluto. Hay una melodía básica que es tradicional. Y uno debe respetar la tradición. Yo agregué algo al final que no estaba allí. Pero interpreté la melodía básica".

Pero el sonido eclesiástico de las notas que ella tocó en el piano y el tiempo que le tomó tocarlas, seguramente ella -- "No lo hice como ‘espiritual'", repite la Reina del Soul, con terminante tono. "Lo interpreté como el himno nacional". Amén.

LA PELIGROSA PELEA

Antes de que el cantante José Feliciano llegara a terminar de interpretar "The Star-Spangled Banner" en el Estadio Tiger para iniciar el Juego 5 de la Serie Mundial de 1968, su carrera estaba arruinada.

POR DANYEL SMITH

Me había propuesto cantar un himno de gratitud a un país que me había dado una oportunidad que me había permitido a mí, un muchacho ciego de Puerto Rico -- un muchacho con un sueño -- llegar mucho más alto que mis propias limitaciones. Quería cantar un himno de elogio a un país que le había dado a mi familia y a mí una vida mejor que la que teníamos antes. -- José Feliciano

La canción oficial de California -- su himno -- es un trozo de estimulación de 1913 llamado "I Love You California" (Te Amo California). La letra fue escrita por una costurera de Los Ángeles y la hoja de música original ostenta un extinto oso grizzly californiano abrazando al delgado estado como un amante. Usada en un reciente comercial de Jeep, el pegadizo encanto de la canción se derrite bajo los rayos del himno no oficial del Golden State (Estado Dorado), "California, aquí vengo".

Coescrita y grabada en 1924 por el cantante y actor Al Jolson, "California, aquí vengo" fue interpretada en toda su extensión por los Ricardos y los Mertzes en un episodio del mismo nombre de la serie "Yo amo a Lucy" de 1955. El cuarteto se encuentra sobre el puente George Washington de Nueva York, a casi 3,000 millas (4,800 km) del puente Golden Gate, exclamando "Open up / That Golden Gate!" (Abran ya / ese Golden Gate). Clima: el oeste estadounidense es asombroso, queremos estar ahí, porque todas las cosas son posibles. El cubano Desi Arnaz aportó sus piruetas vodevilescas, Lucille Ball canta como si nadie estuviera escuchando y todos parecen, como seres humanos y personajes, como si estuvieran viviendo lo mejor de sus vidas.

Unos pocos años más tarde, Ray Charles interpretó "California, aquí vengo" para un álbum conceptual de 1960 llamado The Genius Hits the Road (El genio va por la carretera) -- que incluye su indeleble "Georgia on My Mind" (Georgia en mi mente). Whoa/ Georgia / Georgia / No peace/ No peace I find. (Whoa, Georgia, Georgia, no tengo, no tengo paz) Charles canta la composición de Hoagy Carmichael con el tipo de odio y esperanza que uno podría albergar para un estado natal que esclavizaba alegremente a sus recientes ancestros. Por otra parte, la "California" de Charles -- A sun-kissed miss said, 'Don't be late' / That's why I can hardly wait (una señorita besada por el sol dijo 'no llegues tarde' / Y por eso no puedo esperar.

Desde luego, está "California Girls" (Muchachas de California) de los Beach Boys en 1965 y "California Love" de Tupac Shakur y Dr. Dre en 1996. Ambos éxitos de venta están llenos de elogios regionales (somos los mejores), aunque suenen irónicos o rebeldes. Cuando Shakur hace rap: "Let me serenade the streets of L.A. / From Oakland to Sac Town / The Bay Area/ And back down" (Déjame hacer la serenata a las calles de L.A. / desde Oakland a Sac Town / El Área de la Bahía / y de vuelta abajo), si uno es de California y le encanta el hip-hop, puede estar peligrosamente cerca de hacer el saludo militar. ¿Y el comienzo de este verso épico sobre la libertad, y el retorno a casa? "Out on bail / Fresh out of jail / California dreamin’" (Salí bajo fianza / Recién salido de la cárcel / soñando con California).

Ese es el secreto de estas canciones caseras, estas promesas de alianza, estas advertencias ra-ra. Todos tienen una. O 10. Quiero decir, ni siquiera hemos mencionado "Hotel California".

California tiene un himno real -- la canción sobre ella que ha tenido más trascendencia desde la era del rock -- y es la inmortal 'California Dreamin'.

Las versiones más cautivantes de la canción (y hay muchas) son las de Hugh Masekela, The Beach Boys, Bobby Womack, los Four Tops y una cubierta de 2015 de Sia, para la banda sonora de San Andreas, de Dwayne Johnson. La grabación más famosa y amada de "California Dreamin" es el simple maravillosamente folk de 1966 de The Mamas and the Papas. Hay un profundo confort en la llamada y respuesta, y en el sueño febril, cuando se pierde, de la familiaridad. También está el franco egoísmo -- If I didn't tell her / I could leave today (Si no le hubiera dicho / podría irme hoy). Y las impecables armonías del cuarteto brillan con lo que en retrospectiva podría parecer la victoria de estar en contra de una cultura desde su interior.

Hay una interpretación valiente y erudita de 1968 de "California Dreamin" de José Feliciano que trasciende todas las versiones de la canción. Ciego desde su nacimiento, Feliciano que nació en Puerto Rico y creció en Nueva York -- de hermosa apariencia con abundante cabello oscuro, indumentaria mod y anteojos negros -- tuvo un éxito masivo con una interpretación entre soul y flamenco de la canción de The Doors "Light My Fire" (Enciende mi fuego). Había estado en el circuito de las cafeterías del West Village de la ciudad de Nueva York, para luego grabar tres exitosos álbumes en español. Escribió e interpretó el tema para el típicamente paternalista programa de entrevistas Chico and the Man de la década de 1970, y su mayor éxito es "Feliz Navidad" un estándar de las festividades -- interpretado por muchos cantantes, desde Glee hasta Celine Dion y Luciano Pavarotti -- que escribió y grabó en 1970.

"Tengo una gran deuda con José Feliciano" dijo Robby Krieger, compositor y miembro de Doors, en 1994. "Cuando la interpretó, todos comenzaron a hacerlo. Él hizo un arreglo totalmente diferente". Lanzado al mercado un año después del original de The Doors, la canción convirtió a Feliciano inmediatamente en una estrella. “California Dreamin’” era el lado B de “Light”, y las estaciones de radio la reproducían tanto como la original de The Doors. Se había convertido en un fenómeno.

El ritmo de la "California" de Feliciano es mucho más lento que el de la versión de The Mamas and the Papas (que en sí mismo difiere de la original). Y cuando él dice que estaría seguro y abrigado si "estuviera en L.A.", se nota la inflexión española en las siglas y evoca las palmeras salpicando los barrios y enclaves de clase media del centro de Los Ángeles tanto como las que adornan Malibú, en California. La letra original, escrita por John y Michelle Phillips, de The Mamas and the Papas, es "I got down on my knees / And I pretend to pray" (Yo me arrodillo / y simulo rezar). Feliciano cambió esto a "and I began to pray" (y comienzo a rezar), y la canción se eleva por esta humildad del narrador. No hay vergüenza en el desencanto, en pretender rezar. Mientras podamos disfrutarla, la libertad de religión se trata tanto de no idolatrar, o realizar la fe, como de ponerla en práctica.

Pero rezar realmente, en un estado que solía ser mayoritariamente mexicano católico, es un desliz intencional del texto. Como son sus transiciones emocionales, transiciones del verso y coro del inglés estadounidense al español libre alrededor de la mitad de la canción. Es una unión sin fallas. Feliciano no es mexicano, pero este es un Latino cantando muy literalmente su deseo por California, y acerca de sentir a California. Feliciano amarra "California Dreamin" a la era pre-estadounidense del estado y hace que este trémulo estado sea de alguna manera más firme y más verdadero. Además, sus notas iniciales son profundamente españolas y, como dijo John Phillips sobre Feliciano, "Por la manera en que toca la guitarra, parece que la guitarra fuera su amiga".

La impresionantemente hermosa canción funciona como una toma nudosa de "hogar" y "país" y el éxito de ella, así como el éxito de cubrir "Light My Fire" -- dos simples de rock masivamente populares y aclamados -- posiblemente le hayan dado el coraje necesario para reimaginar "The Star-Spangled Banner".

José Feliciano tenía 23 años cuando entró al campo izquierdo del viejo Tiger Stadium con su guitarra y su perra guía Trudy. Era un día soleado, el Juego 5 de la Serie Mundial 1968 en Detroit -- Tigers vs. los defensores del título St. Louis Cardinals, y los Cardinals estaban en ventaja de 3-1. Vietnam estaba en desarrollo, Martin Luther King Jr. y Robert Kennedy habían sido asesinados, y el gobernador George Wallace de Alabama ganaba popularidad sobre una plataforma de "segregación para siempre". Washington, D.C.; Chicago; Baltimore -- estaban en llamas con el descontento.

El Tiger Stadium, visto en la grabación, parece una isla de Estados Unidos dominados por cultura blanca preparándose para las batallas multiculturales que tendrá en el futuro: no solo una MLB en la que el 30 por ciento de los jugadores es de ascendencia latina, sino un presidente cuyo segundo nombre es Hussein, una primera dama que conoce todas las letras de Missy Elliot, y una NBA (integrada en 1947) que es 75 por ciento afroamericana. Ese día en el Tiger era una especie de momento de peinados abultados y Brylcreem común en todos los Estados Unidos -- que en las fotos se ve parecido a Mad Men, pero desde luego lleno de exclusión. Y aunque esa vibración bien consolidada se pudre y retrocede, todavía llega a intentar pegarse al futuro de cualquier manera, un muro alto y escarpado que enfrenta al progreso.

Derribémoslo, ¿eh? Pero antes de comenzar, un agradable muchacho español que canta canciones de rock ha sido invitado a tocar -- en realidad por el adorado locutor de radio de los Tigers (y ocasionalmente compositor) Ernie Harwell. Detroit se estaba recuperando todavía de un levantamiento en el verano de 1967 que había durado cinco días. Las causas fueron atribuidas a la persistente segregación y a la brutalidad policial. Murieron cuarenta y tres personas. Harwell había contratado a Marvin Gaye para cantar “The Star-Spangled Banner” en el Juego 4. Ésta era la época de Gaye afeitado, con Tammi Terrel “Ain’t Nothing Like The Real Thing,” y el héroe local, entre vítores, había emprendido un camino tradicional. En ésta era de asesinatos e integración forzada y -- Paremos / Eh / ¿Qué es ese sonido? -- la música afroamericana seguía probándose a sí misma como el sonido de los Estados Unidos jóvenes, ¿qué problema podría haber cuando era el momento de Feliciano de ser un artista e interpretar un poema escrito (por un hombre al que le disgustaban los afroamericanos) en 1814 y al que se le puso música en 1931? ¿Qué podría funcionar mal si Feliciano, que "quería cantar un himno de elogio a un país que le había dado a mi familia y a mí una vida mejor", elegía resistir el brillo rojo de los cohetes?

La simple y gloriosamente cantable versión de Feliciano del himno nacional es, en sus propias palabras "lenta y significativa". También es anhelante y lastimera. Él está "America Dreamin'" (soñando con Estados Unidos) como lo describió, mientras Trudy, la collie de pelo suave estaba a su lado. Los Tigers y los Cardinals estaban a lo largo de las líneas de base, y la pequeña banda agrupada detrás de Feliciano se escucha levemente mientras él toca su guitarra y canta sin ampulosidad. El resultado ha sido descrito como "excelente", "notable", "un fiasco", "con tinte latino", "personal" y "controvertido". El público se quejó de que su versión era "poco patriótica, una profanación". El Detroit Free Press describió la interpretación de Feliciano como "una versión de blues" que se encontró con "una recepción indiferente".

En realidad, es etérea. La versión de Feliciano del himno nacional de octubre de 1968 es demasiado buena para este mundo. Y cuando él llega, suplicante, "at the home of the brave" (al hogar de los valientes), es como si quisiera que todos nosotros revivieran ese coraje histórico o imaginado -- y uno no escucha ningún aplauso u otra clase de afirmación desde las gradas. En cambio, un masivo, bajo gruñido emerge de la multitud. Hubo un abucheo ruidoso. "Antes de que terminara mi interpretación", Feliciano dijo en una entrevista sin fecha, "Yo podía sentir el descontento entre las olas de vítores y aplauso que espolearon el primer lanzamiento -- aunque yo no sabía de qué se trataba. Aparentemente, los veteranos arrojaban sus zapatos a los televisores. Poco después, comprobé que una gran controversia estaba explotando en todo el país porque yo había decidido alterar mi interpretación del himno nacional para describir mejor mis sentimientos de gratitud".

"¿Tú sabes, te das cuenta de lo que has hecho?" Has creado una conmoción aquí", le dijo el comentarista Tony Kubek, ex jugador de los N. Y. Yankees y miembro del Salón de la Fama, a Feliciano justo después de su interpretación. "El conmutador recibió un diluvio de llamadas. Creo que has creado una verdadera agitación". Feliciano dijo que estaba sorprendido. "Tony me palmeó la espalda y me dijo, 'No te preocupes, muchacho, no has hecho nada malo. Yo disfruté realmente la manera en que interpretaste 'The Star-Spangled Banner'".

"Después que sucedió eso", dijo Feliciano, "todo lo que yo estaba haciendo se detuvo. Las estaciones de radio dejaron de pasar mis discos. Me llevó mucho, mucho tiempo, e incluso hasta el día de hoy..." La grabación finaliza.

Feliciano no dice qué es lo que le llevó mucho tiempo hacer. No menciona que Harwell, un ex infante de marina que fue llamado traidor y desertor y comunista, y que estuvo cerca de ser despedido por haberlo contratado, dijo en esa época que "una persona tiene que cantarlo de manera en que lo siente". Feliciano no menciona frente a la cámara que una grabación no autorizada de su versión llegó a figurar en las tablas de Billboard. Y aunque las principales estaciones de Detroit no reprodujeron su versión del himno nacional, a las dos semanas la canción había vendido casi 50,000 ejemplares solo en Detroit.

Posiblemente, Feliciano quiere decir que hasta el día de hoy le resulta difícil entender la respuesta del público cuando él cantó con su corazón de 23 años. Probablemente quiera decir que aún ahora, a sus más de 70 años, mientras vive en Connecticut con su esposa y sigue grabando y haciendo giras, puede descansar sobre los laureles que incluyen 85 millones de álbumes vendidos en todo el mundo. Puede solazarse con el brillo de ocho premios Grammy -- incluso el de Mejor Canción Pop por su "Light My Fire" así como el de Mejor Artista Nuevo" en 1969. Posiblemente Feliciano estaba por decir que le tomó mucho tiempo darse cuenta de su propia influencia en artistas como Jimi Hendrix en 1969, Gaye en 1984 y, desde luego, Whitney Houston en 1991. Posiblemente él le iba a decir a las personas que es un artista y que es sensible acerca de su "Feliz Navidad".

LA BANDERA TACHONADA DE ESTRELLAS

 Diez días después de que los EE. UU. entraron en la primera Guerra del Golfo, Whitney Houston no se limitó a interpretar el himno en el Super Bowl XXV -- ella se adueñó de él. Esta es la historia de ese momento en el tiempo. 

POR DANYEL SMITH

Es necesario comprender. Es necesario recordar. Estamos en 1991. Antes, seis personas murieron por una bomba en el World Trade Center. Antes, 168 murieron en la ciudad de Oklahoma. Esto fue antes de que 111 personas fueran heridas por una bomba hecha de clavos y tornillos en los Juegos Olímpicos de Atlanta. Antes de que mochilas rellenas con ollas a presión y cojinetes desmembrara a personas en la Maratón de Boston.

Recuerden.

Este es el punto de inflexión de 1991. Bastante antes de que los salones de clases de las escuelas primarias de Newton, Connecticut, recibieran una lluvia de balas. Antes de que un teatro de Colorado fuera atacado con gases lacrimógenos y disparos cuando comenzaron las revueltas de The Dark Knight. Antes de que 18 personas fueran asesinadas a tiros en un estacionamiento de Arizona, junto con una congresista que recibió un balazo en la nuca. Es necesario comprender. Esto es antes de que un joven matrimonio en ropa de combate matara a 14 personas en una fiesta de fin de año en San Bernardino.

Esto es de una generación anterior. Una década completa antes de que los Estados Unidos de América se detuviera completamente, aunque brevemente -- 2,977 personas asesinadas y más de 6,000 heridas en tres estados. Esto fue antes de que tres bomberos de Nueva York levantaran una bandera tachonada de estrellas entre los escombros y el hollín de "ground zero". En 1991, "ground zero" estaba justo en el centro de Manhattan. Si estabas vivo -- y si tenías más de 5 años -- debes forzarte a recordar la época. En 1991, las personas están nerviosas pero nadie hace filas descalzo en los aeropuertos. No hay escáneres de huellas digitales en los estadios de béisbol.

Esto es, como antes de todo. No hay Facebook -- apenas un lugar de chat decente para coquetear. ¿El Muro de Berlín? Aserrado, demolido, trepado y pateado. Mandela está libre y Margaret Thatcher fuera del mando. Ésta es la época de los buscapersonas en un solo sentido, el momento pico de la crisis de cuarto de vida de la Generación X -- y en esa época no se le llamaba crisis de cuarto de vida. El extinto abuelo de North y Saint West todavía no había leído la carta de su amigo al mundo: "No se sientan tristes por mí”, dijo el abogado Robert Kardashian a los flashes de los fotógrafos. "Por favor, piensen en el verdadero O.J. [Simpson] y no en esta persona extraviada". Este es el año en que Mae Jemison se prepara para el Endeavour, en que Michael Jordan está ascendiendo y en el que "Living Color" y "Twin Peaks" marcan a los niños que harán brillar el prestigio de la TV en 2016. Beyoncé está en la escuela primaria. Steph y Seth Curry están en un corralito de Charlotte. Barack Obama es el primer presidente afroamericano -- de la Harvard Law Review. Los (pre)cursores están parpadeando.

"No toleraremos esta agresión contra Kuwait", dice el presidente George H. W. Bush en agosto de 1990, y con "las primeras luces del amanecer" del 17 de enero de 1991, una coalición de países liderada por Estados Unidos arrojó bombas reales, sobre personas reales, en lugares reales, en tiempo real, en cuatro redes de televisión. Ésta fue la primera Guerra del Golfo. No hay carteles de avisos de amenazas codificados por colores en las paredes de los aeropuertos, pero el Departamento de Estado y el Servicio Secreto coinciden: La posibilidad de un ataque terrorista es elevada y el Super Bowl XXV -- los Giants vs. los Bills, programado justo 10 días más tarde -- es un suave y deslumbrante blanco.

¿El globo de Goodyear? Aterrizado. En su lugar patrulla un Blackhawk. ¿La Supergala anual del Comisionado Paul Tagliabue? Cancelada. Búnkeres de concreto rodean el estacionamiento del antiguo Estadio Tampa y un alambrado de 6 pies (1.80 m) de altura es instalado rápidamente detrás de ellos. Los perros husmean los chasis, y los acomodadores manejan detectores de metales. Equipos de SWAT caminan por el techo del estadio con ametralladoras. Se ponen en consideración fechas alternativas, por temor a bajas masivas. Para un Super Bowl.

"[Eso] anunciaba lo que vendría después", el ex defensor Everson Walls recordaba en 2013 para USA Today. "La seguridad era increíble. Creo que fue la primera vez que ellos revisaron las carteras y realmente estaban preocupados por las amenazas terroristas".

Había tensión. "Los jugadores comentaban entre ellos si habría un reclutamiento", dijo el ex "ala cerrada" Howard Cross al New York Post. "Y si nuestros hermanos menores podrían ser reclutados".

También está dando vueltas un partido fantasma -- el que se jugó dos días después del asesinato del presidente John F. Kennedy en 1963. Se le denomina el "partido de luto" de la NFL y se inició con un toque de queda interpretado por un clarín solitario. Pete Rozelle fue devastado en los medios por no suspenderlo. Había sido una decisión muy difícil, y lo angustiaría durante toda su carrera. Pero el Comisionado Tagliabue no tendría los remordimientos de su predecesor. Tagliabue -- un abogado de la ciudad de Jersey que jugaba al básquetbol y que representaba a la liga contra la USFL -- llegó al Super Bowl XXV vistiendo un chaleco antibalas. Y traía a Whitney Elizabeth Houston.

Houston tenía 27 años cuando cantó "The Star-Spangled Banner" en el Super Bowl XXV. Ya se había convertido en la primera artista en la historia que tuvo siete “singles” consecutivos en el lugar N° 1 de la tabla de las 100 mejores canciones pop de Billboard. Estos datos sobre Whitney, desde luego, no incluyen todavía las cumbres y los descensos de su segunda mitad de su carrera discográfica. Tampoco incluye el impacto que tuvo en la pantalla (y en las bandas sonoras) con El Guardaespaldas (1992), Esperando un respiro (1995) y La mujer del predicador (1996). No cuantifica, porque no hay cuantificación, la influencia que sigue teniendo en Beyonce Knowles Carter, Adele Adkins, Alicia Keys, Lady Gaga y otras cantantes pop que surgieron después de ella. No puede expresar el profundo alivio que ella otorgó a los adolescentes afroamericanos a mediados de la década de 1980. La sola visión de ella, en el escenario, en MTV, en una tapa de un álbum -- Houston era una prueba de vida. Hizo más sencillo para las jóvenes afroamericanas en particular, flexibilizarse, respirar -- deleitarse con la visibilidad y la posibilidad.

Houston quería algo más que el éxito pop dominante. Quería la igualdad pop dominante. "Nadie", le dijo ella a Rolling Stone en 1993, "me hace hacer algo que no quiero hacer". Y esa se transformó en la definición de su relación con la industria musical. Ella había llegado por su ambición natural y cultivada y aspiraba a un nivel de interpretación pop que le había sido sistemáticamente negado a sus ancestros. Ella había escuchado los testimonios de artistas que se habían debatido y triunfado en una industria musical intrincadamente segregada -- y una de ellas fue su propia madre, Emily "Cissy" Houston, líder del grupo gospel pop Sweet Inspirations, que cantó detrás de Jimi Hendrix, Mahalia Jackson, Bette Midler, Linda Ronstadt, Aretha Franklin y otros más. Whitney tenía 6 años cuando las Inspirations cantaban acompañando a Elvis Presley en Las Vegas. "[Ella] me enseñó a cantar", dijo Houston en 1996. "Me enseñó ... de donde viene. Cómo controlarla. Cómo dominarla. Se sacrificó y me enseñó todo lo que ella sabía".

Una prima distante de Whitney es la pionera soprano operística Leontyne Price -- una de las primeras cantantes negras en ganar los elogios globales en una forma del arte que todavía se resiste al ingreso de amarillos y negros en 2016. La prima carnal de Whitney es Dionne Warwick, que asociada a Burt Bacharach (y al paso de Nancy Wilson) cristalizó el prototipo de estrella femenina negra pop extremadamente talentoso, nítidamente enunciado, bonito y sexualmente calmó al que Whitney se adaptó rápidamente durante los primeros años de su carrera. El tipo de cuerpo de modelo de moda. La disciplinada atenuación de expresiones raciales y de clase. El brillo en sus ojos y la sonrisa que decía que los sueños son realidad.

Es necesario recordar. Ella practicó para el Super Bowl XXV. Con un recatado sombrero de piel y con muchos nervios, Houston cantó el himno nacional en un partido entre los Nets y los Lakers en Nueva Jersey, a principios de la temporada 1988-1989 en que se retiró Kareem Abdul-Jabbar. Y estaba todavía mejor preparada para una representación de "One Moment in Time" (Un momento en el tiempo), una canción que grabó para el álbum de los Juegos Olímpicos de 1988. Houston no fue incluida en el video para el hit mundial, pero en el escenario de los Grammys de 1989, dejó en claro que la canción le pertenecía.

En una gran pantalla con tomas en cámara lenta del triunfo -- vuelan las palomas, FloJo recibe una medalla y Greg Louganis está preparado para un salto mortal hacia atrás. La pantalla se elevó y Houston, con un vestido blanco, apareció caminando con aplomo. Había una pequeña cruz en la base de su garganta y una orquesta completa en las sombras detrás de ella. "You're a winner"(Eres un ganador), pronunció, "for a lifetime" (para toda la vida). Y luego se permitió el pequeño truco -- de iglesia -- y un paso al frente. Y mientras ella cantaba las palabras "I will be free" (Seré libre), tres veces seguidas, de tres maneras diferentes, el público se puso de pie.

Es necesario comprender. La clave de los blues (tristezas) estadounidenses es la noción que al interpretarlos y al experimentarlos cuando son interpretados, uno puede escapar de ellos. "I will be free" (Seré libre), cantaba esta mujer afroamericana estadounidense a un público mayoritariamente blanco, vestido con esmoquin que asistía a un evento en el que los logros afroamericanos han sido y siguen siendo segregados y minimizados. Esta es nuestro baile pop más familiar. Esta es la riqueza blanca estadounidense confortada por la interpretación de la libertad afroamericana -- y, por lo tanto, sintiéndose perdonada. Las entonaciones pulidas. El esfuerzo atenuado. El testimonio. Esta es la combinación de deporte masivo y música masiva. Estos son cuerpos y almas trabajando. Esta -- una de las creaciones más influyentes y más grandes importaciones de Estados Unidos -- es la elevación de los grandes blues.

Jim Steeg estuvo, durante más de 25 años, a cargo del Super Bowl de la NFL. Cuatro años atrás, recordaba los preliminares de las ceremonias de inauguración del XXV para SportsBusinessDaily.com: "A principios de enero... nuestro coordinador de actividades previas al Super Bowl, Bob Best... produjo una grabación de la Orquesta de Florida para el productor del himno nacional, Rickey Minor. Una semana después, Minor voló a Los Ángeles para que Whitney grabara la pista vocal. Sorprendentemente... se logró hacer en una sola toma”.

Sí, -- la versión de Whitney Houston de "The Star-Spangled Banner" fue grabada previamente. "No hay forma de ensayar el sonido de la multitud... llegando a tus oídos", dijo Minor años más tarde. "Uno no sabe dónde comienza la primera nota".

A la NFL no le importaba si la canción se había grabado previamente, incluso aunque Houston fuera criticada por ello. El problema de la NFL era con el metrónomo. "The Star-Spangled Banner" está escrita en 3/4 -- no muy ligero, pero cerca del vals. Houston y el arreglador vocal, Minor, así como el arreglador de bajo John L. Clayton, lo cambiaron a un 4/4, haciéndolo más lento. "Todo estaba preparado para lo que muchos de nosotros pensábamos que sería una de las versiones más sensacionales del himno nacional de todos los tiempos", dijo Steeg.

"Y entonces, el 17 de enero", como lo recuerda Steeg, "los ejecutivos sénior de la NFL pidieron escuchar la grabación. Se envió una cinta de un día para otro a Buffalo, donde se estaba jugando el partido del campeonato de la AFC. El día siguiente, me dijeron que consideraban que la versión era demasiado lenta y difícil de cantar. A ver si podía pedir que la volvieran a grabar". Tal vez la NFL temía que hubiera descontento en las gradas, como había sucedido cuando José Feliciano se atrevió a encontrarse a sí mismo y a la época en el himno antes del Juego 5 de la Serie Mundial de 1968. Entonces Steeg llamó a John Houston, el padre de Whitney y su representante en esa época. "La conversación fue breve", dijo Steeg. "No habría una regrabación".

Es necesario comprender. Al hacerlo más lento, el equipo formado por Houston y la Orquesta de Florida -- bajo la dirección del director chino Jahja Ling -- no solo incrementaron el nivel de dificultad técnica del himno nacional, sino que amplificaron su alma. Lo convirtieron en blues. "Y ahora, para honrar a Estados Unidos, especialmente a los valientes hombres y mujeres que sirven a nuestra nación en el Golfo Pérsico y en todo el mundo, los invitamos a cantar nuestro himno nacional. El himno será seguido por un sobrevuelo de cazas a chorro F-16 del 56° Escuadrón de Entrenamiento Táctico de la Base MacDill de la Fuerza Aérea y será interpretado por la Orquesta de Florida, bajo la dirección del Maestro Jahja Ling y cantado por la ganadora del Premio Grammy, Whitney Houston".

-- Frank Gifford Es necesario recordar. Es una linda y cálida noche de invierno en Tampa. El propio Faultless Frank de los Giants está en el equipo de ABC para el Super Bowl. Todos los cabellos del miembro del Salón de la Fama están en su lugar y no hay señales de los traumas cerebrales que más tarde lo acosarían. Al Michaels no ha pronunciado todavía la frase "wide right" (afuera a la derecha). "Justify My Love", de Madonna, y "Love Will Never Do (Without You)", de Janet Jackson, están luchando en la radio terrestre y esta es la clase dominante. No hay "streaming". Ni YouTube. Faltan 10 años para el iPod. ¿Quieres una fiesta? Pon en marcha tu reproductor de CD. En el estadio de Tampa, el embotellamiento previo al juego es como "The Power" por Snap: It's gettin' / It's gettin' / It's gettin' kinda hectic (Se está / Se está / poniendo algo frenético). Y en realidad, es así. El equipo de ESPN está transmitiendo desde afuera del estadio. Como Andrea Kremer informaba en ese momento, "cada uno de los vehículos ubicado dentro de los 200 pies (60 m) del estadio están siendo revisados a fondo. Habrá un gran equipo, bien adiestrado, instalado en el Estadio de Tampa. Y no se trata solo de los Bills y los Giants sino de las fuerzas de seguridad designadas para proteger el evento del Super Bowl mientras tratan de no transmitir una alarma indebida a los fanáticos, ni convertir al estadio en un campamento armado".

Pero hay más de 1,700 profesionales de seguridad en el terreno. Y si parece que cada persona está haciendo ondear una pequeña bandera de los EE. UU., es porque se ha colocado una pequeña bandera de Estados Unidos en cada asiento. El campo es un caleidoscopio de uniformes de la guardia de honor y uniformes de los equipos y niños haciendo un truco con tarjetas rojas, blancas y azules. En el centro está la Orquesta de Florida completa -- de pie y vestida de gala, manteniéndose seria y formal.

Luego Whitney Houston sube a una plataforma -- parece tener el tamaño de una mesa de juego de cartas -- en un holgado chantal con suaves acentos rojos y azules. Ella calza un par de zapatos Nike blancos con un "swoosh" rojo. Nada de tacos para dar pasos delicados y, definitivamente, nada de vestido de fiesta. Su cabello es mantenido hacia atrás con un bonito pero sencillo pañuelo color marfil -- no hay hebras de cabello sobre su rostro. No hay tapones de oídos visibles que nos alejen de la naturalidad del momento. Todo está dispuesto para transmitir confianza despreocupada. Aquí comenzamos. Tambores tan nítidos. El bombo tan notable. Houston sostiene el pedestal del micrófono por un instante, pero luego pone sus manos entrelazadas a su espalda -- se interpreta tan claramente como un militar en descanso. Su actitud dice: Vinimos a jugar. Dice, en el parlamento del vecindario y en representación de su país: Si no empezamos nada, no habrá nada. Todo lo que debemos hacer es relajarnos y todos vamos a ganar.

Como los mejores héroes, Whitney -- la muchacha afroamericana de Jersey que trabajó para llegar a su estrellato global, hizo historia y murió tempranamente por el peso de ello -- hace que la valentía parezca fácil. Aunque el estadio escucha la versión previamente grabada, ella canta en vivo frente a un micrófono apagado. La imagen de ella cantando es superpuesta con las caras de los fanáticos, de los soldados firmes y de la bandera de los EE. UU. y las banderas de los países de la coalición de guerra ondeando al viento. Ella está calmadamente alegre -- tranquila, en realidad y libre de temores. Y cuando ella llega a "Oh, say [platillos] does our star- [platillos] spangled banner yet wave", ella se mueve para levantar a la multitud. Es una pregunta. Siempre ha sido una pregunta. Y ella la canta como una respuesta. Las personas lloraban en las gradas, lloraban en sus casas. La canción se transformó en un éxito entre los 20 pop. Las personas llamaban a la radio y pedían que reprodujeran el himno nacional de Whitney Houston. La versión que los ejecutivos de la NFL pensaron que sería demasiado lenta, la gente la cantaba mientras conducían por las calles.

El Super Bowl XXV ha quedado definido tanto por el lanzamiento de la Tormenta del Desierto y la Nación de Seguridad, y por Whitney Houston, como por el juego en sí mismo. Ese día fue el inicio de una relación de marca entre las fuerzas armadas y la NFL que ha crecido como una enredadera alrededor de un estado de guerra continuo.

Desde luego, Houston ha desaparecido, pero ella permanece como un espíritu en la máquina -- homenajeada, imitada, reproducida y en muchos lugares casi objeto de oraciones. Tenemos sus masivas baladas y su triste realidad de TV, pero su versión de ”The Star-Spangled Banner" es en gran parte la razón por la continuidad de la presencia de Houston -- ella se atrevió a interpolar nuestro himno y lo cantó de la mejor manera en que podría haber sido cantado.

¿Lo recuerdan? Cuando su versión fue lanzada nuevamente después de los ataques del 11 de septiembre de 2011 -- Houston cedió sus derechos a obras de beneficencia -- se levantó y volvió a confortar a una nación. Fue el último éxito "top 10" de su carrera.

La mayoría de las cantantes no quiere saber nada de esa canción. La mayoría busca torpemente acertar con una u otra nota, o no lo logran en absoluto. No se trata solamente de que la canción es difícil. Es difícil frente a personas que desean sentir el orgullo en palabras de libros de cuento. Quieren hacer ondear sus gorras de béisbol y vitorear en la pausa que sigue a "O'er the land of the free" (Sobre la tierra de los libres). Quieren ser los terratenientes del hogar de los valientes. La versión de Whitney hizo que todo fuera absoluto, por un momento. Sus brazos estaban abiertos y elevándose levemente hacia el final, una pose familiar para muchos estadounidenses, de todas las razas. Su cabeza estaba echada hacia atrás, como la cabeza de uno puede estarlo cuando se es victorioso, y como uno puede estar cuando pide y recibe estáticamente la gloria de Dios.

Los flashes destellaban y relampagueaban detrás de ella. Los reflectores se cruzaban con la luz solar de Florida y creaban escaleras hacia el cielo. Uno casi podía subirlas. Hacia donde estaban los cuatro aviones de guerra. Es necesario comprender.